Bruno Serralongue, ar(t)chŽologue de la prŽsence

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Bruno Serralongue est un artiste contemporain et, sÕil utilise la photographie pour crŽer son Ļuvre, cÕest parce quÕil estime que cette technique est la plus pertinente pour pratiquer son art. DÕun point de vue technique, ce photographe nÕest pas ˆ proprement parler un rŽvolutionnaire puisquÕil utilise comme appareils, en fonction des circonstances et de ses intentions, soit une chambre photographique Linhof Master Technika pour films 10 x 12 cm, soit une chambre Sinar P2 pour films 10 x 12 et 20 x 25 cm. Ce ne serait pas un simple clichŽ dÕaffirmer que ces appareils sont lÕessence mme de la photographie. Une chambre est un instrument plut™t volumineux, constituŽ dÕune optique pour composer lÕimage, dÕun ch‰ssis pour lÕenregistrer et dÕun soufflet entre les deux. LÕensemble, souvent, est reliŽ par un rail. Un verre dŽpoli permet de cadrer et de faire la mise au point.

        Par lÕutilisation intentionnelle de ces chambres, Bruno Serralongue sÕinscrit dans une filiation revendiquŽe qui renoue avec les pionniers de la photographie. La pratique quÕimpose ces chambres photographiques est dŽsormais ancestrale, elle demande une ma”trise de lÕoutil aussi dŽlicate quÕexigeante : pour la rŽalisation dÕune seule photographie, il est nŽcessaire dÕinstaller un trŽpied, de fixer sur son socle la chambre, de la recouvrir dÕun voile opaque, rideau occultant. Une fois lÕĻil fixŽ sur le dŽpoli, les rŽglages pour la photographie ˆ venir commencent : cÕest ˆ la fois un travail de technicien et de reprŽsentation mentale puisque ce qui est vu sur le verre est une image rectangulaire et inversŽe de la rŽalitŽ visŽe. La main guidŽe par lÕĻil doit alors dŽplacer un cadre dans cette image, ce cadrage sÕeffectue sans zoom, en fonction dÕun objectif large qui requiert un temps dÕexposition long. Cela ne signifie pas pour autant que la mise en Ļuvre soit lente, au contraire, une certaine rapiditŽ est requise, ce qui demande un savoir-faire empirique pour pouvoir obtenir une photographie identique ˆ celle que lÕon se reprŽsente avant mme les rŽglages nŽcessaires. LÕintŽrt quÕoffre une chambre photographique par rapport aux appareils traditionnels est une ma”trise de la nettetŽ des diffŽrents plans de lÕimage et lÕobtention de la perspective souhaitŽe selon le point de vue dŽsirŽ. Gr‰ce ˆ ces deux caractŽristiques permises uniquement par ces chambres, lÕartiste devient comme le metteur en scne de son propre travail.

        Tout ce protocole technique complexe et exigeant mՎvoque la mŽtaphore sto•cienne du tireur ˆ lÕarc. Avant de l‰cher la corde qui retient sa flche, le tireur aguerri doit sՐtre enquis que tout ce qui dŽpend de lui est ma”trisŽ (non seulement sa technique mais aussi la qualitŽ du bois de son arc et de sa flche, lՎlasticitŽ de sa corde etc.). Les paramtres qui procdent ˆ la rŽussite de son tir sont si nombreux quÕil se doit de nÕen oublier aucun, mais, une fois la flche lancŽe, sa trajectoire et le point de la cible quÕelle atteindra ne dŽpendent plus du tireur. Ce dernier nÕa donc pas ˆ sÕirriter des possibles alŽas qui peuvent venir troubler la trajectoire voulue. Il en va de mme pour la chambre photographique : ds lors que lÕartiste a vŽrifiŽ que toutes les conditions qui dŽpendent de sa ma”trise technique sont assurŽes, lÕimage qui se rŽvlera sur le papier ne dŽpendra plus de lui.

        Dans ces conditions o les contingences techniques dŽterminent la qualitŽ des images, il appert que les intentions artistiques de Bruno Serralongue ne sauraient porter sur lÕinstantanŽitŽ, sur la recherche de la captation dÕun mouvement, dÕun geste fugaces et ŽphŽmres, sur la fixation dÕun instant fŽcond. Alors quoi ? Que captent les images artistiques de cet artiste et ˆ quelles intentions rŽpondent-elles ? Pourquoi cette technique photographique, ˆ la fois prŽcise et contraignante, est-elle la mieux ˆ mme pour la pratique de son art ? En quoi consiste cet art sŽriel qui tient Š selon mon hypothse Š dÕune archŽologie de la prŽsence ?

 DÕun dispositif artistique pour manifester une prŽsence

 

  Le dispositif/la sŽrie

 

"Ma mŽthode consiste ˆ partir des informations publiŽes et diffusŽes dans les journaux Š quÕils soient papiers, Internet, tŽlŽvisŽs et radiophoniques. On pourrait faire une analogie avec les agences de presse, du type AFP (Agence France Presse), qui rŽceptionnent et diffusent au quotidien des informations ˆ lÕattention des rŽdactions. Mon AFP ˆ moi, ce sont tous les journaux accessibles par un lecteur/spectateur. Je nÕai donc pas accs aux informations brutes Š les dŽpches Š mais ˆ une information triŽe et sŽlectionnŽe par les rŽdactions. JÕeffectue ˆ mon tour une sŽlection et, si une information se rŽfre ˆ un ŽvŽnement Š quelle que soit sa localisation gŽographique Š qui va se dŽrouler et qui mÕintŽresse, je cherche ˆ mÕy rendre par mes propres moyens pour y rŽaliser des photographies"[1].

       

Bruno Serralongue est un curieux des ŽvŽnements qui apparaissent dans le monde mais un curieux insatisfait et ce, pour plusieurs raisons. LÕune dÕentre elles est que les informations quÕil rŽcolte par les mŽdias sont toujours dŽjˆ triŽes, sŽlectionnŽes par les journalistes des rŽdactions. CÕest moins la nŽcessitŽ du tri qui est insatisfaisante que ses consŽquences : sans doute cet artiste souponne-t-il quÕil peut rater un ŽvŽnement parce quÕil nÕa pas ŽtŽ sŽlectionnŽ. Une autre consŽquence possible est que lՎvŽnement soit traitŽ en catimini -- en fin de journal, en quelques secondes ou quelques lignes -- sa place mŽdiatique nՎtant pas nŽcessairement proportionnelle ˆ son importance. En outre, si Bruno Serralongue se rend, par ses propres moyens, sur le lieu dÕun ŽvŽnement qui lÕintŽresse, son intention nÕest pas de vŽrifier si ce dernier est convenablement traitŽ par les mŽdias. Sa curiositŽ nÕest pas na•vetŽ car il sait quÕun ŽvŽnement nÕest pas un Ē objet Č mŽdiatique, quÕune vŽritable objectivitŽ est de toute manire impossible, que ce soit dans le monde de lÕinformation ou dans le domaine de lÕhistoire car ce sont toujours des sujets pensants qui traitent un ŽvŽnement ; aussi est-ce en toute subjectivitŽ quÕil se rend lˆ o lՎvŽnement se dŽroule. Mais pourquoi sÕy rend-il ? Je pense que lÕinsatisfaction de sa curiositŽ a pour origine une absence, sa propre absence vis-ˆ-vis de lՎvŽnement si prŽcisŽment il ne se dŽplace pas lˆ o il a lieu, non pas pour y participer, mais pour lÕobserver. Son Žventuelle absence signerait son incapacitŽ ˆ se reprŽsenter lՎvŽnement par et pour lui-mme, sans la mŽdiation dÕun traitement mŽdiatique. Cette aversion envers lÕabsence est peut-tre de lÕordre de la frustration mais elle rŽvle en filigrane la volontŽ de Ē faire prŽsence Č. Dans le Vocabulaire technique et critique de la philosophie de Lalande, Louis Lavelle dans une notice dŽdiŽe ˆ la notion de prŽsence remarque que

 

Le mot prŽsence pourrait tre mis en parallle avec le mot absence. Nous parlons de prŽsence de lÕobjet (rŽvŽlŽe par la perception), que nous opposons ˆ son absence, bien que cette absence elle-mme ne puisse tre connue que par une autre prŽsence, qui est celle de son image. Mais alors il y a une prŽsence qui enveloppe tous les objets possibles de la pensŽe ; et le temps, au lieu dՐtre une conversion de lÕabsence en prŽsence et de la prŽsence en absence, est plut™t la conversion dÕune des formes de prŽsence en une autre[2].

 

La curiositŽ de Bruno Serralongue qui le pousse ˆ se rendre prŽsent sur le lieu dÕun ŽvŽnement comble non seulement son absence et celle-ci sera dÕautant plus comblŽe que les images prises en ce lieu manifesteront la Ē prŽsence de lՎvŽnement Č. Par cette dernire expression, jÕentends ce qui donne et confre une prŽsence ˆ un ŽvŽnement, cÕest-ˆ-dire de quoi est fa”te la prŽsence dÕun ŽvŽnement pour quÕil prenne place, sÕaffirme comme tel dans le monde. Ces images qui sont destinŽes ˆ tre exposŽes ˆ un public Š prŽsent dans la galerie ou le musŽe mais absent lors de lՎvŽnement Š prŽsentent des sŽries. A chaque ŽvŽnement, sa sŽrie dÕimages. LÕartiste rŽalise une ˆ deux sŽries par an, le nombre dÕimages par sŽrie variant dÕune dizaine ˆ une cinquantaine. En fonction de la durŽe de lՎvŽnement, certaines sŽries sont achevŽes, dÕautres sont encore en cours.

        Quels sont les ŽvŽnements dont chaque sŽrie tŽmoigne et restitue quelque chose de leur prŽsence ? Cela peut tre la manifestation des sans-papiers qui sÕest tenue chaque Samedi, durant deux annŽes, sur la place du Ch‰telet ˆ Paris. Cela peut tre aussi ce que leurs organisateurs nomment des sommets internationaux, comme celui de La Terre ˆ Joannesbourg en 2002 ou encore celui de la SociŽtŽ de lÕInformation qui sÕest tenu successivement ˆ Genve en 2003 puis ˆ Tunis en 2005 sous lՎgide de lÕex-prŽsident Ben-Ali. LՎvŽnement ˆ restituer en sa prŽsence, cÕest Žgalement le Forum mondial social de Mumbai en Inde, qui, selon JosŽ BovŽ a offert, en cette annŽe 2004, Ē une tribune ˆ des gens dont certains ne sՎtaient jamais exprimŽs de faon aussi visible[3]. Č DÕautres ŽvŽnements ˆ portŽe mondiale ont donnŽ lieu ˆ des sŽries : ainsi la Otra, la premire campagne politique ouverte au public organisŽe dans tout le Mexique par le sous-commandant Marcos en 2006 ; mais aussi Tibet in exile, session de la 14e AssemblŽe de la diaspora des dŽputŽs tibŽtains ; Rise up, Resist, Return, manifestations organisŽes tout au long du parcours de la flamme olympique (de la Grce ˆ la Chine) afin de protester contre lÕinvasion chinoise au Tibet ; ou encore la (re)naissance du Kosovo, cette sŽrie, dÕailleurs, est toujours en cours, elle commence avec les cŽrŽmonies festives lors des cŽlŽbrations du premier anniversaire de la naissance de cette nouvelle rŽpublique. Enfin, Bruno Serralongue se rend prŽsent sur des ŽvŽnements dont la portŽe mondiale est moindre mais dont lÕintensitŽ est tout aussi digne dÕintŽrt, telle la sŽrie Calais consacrŽe aux rŽfugiŽs dans et autour du centre de Sangatte ; ou encore la sŽrie intitulŽe New Fabris du nom de lÕusine de Ch‰tellerault, occupŽe par ses ouvriers en grve qui menacrent de faire exploser les locaux si leurs revendications nՎtaient pas entendues. Si cette liste est loin dՐtre exhaustive, elle montre nŽanmoins la nature des ŽvŽnements qui intŽressent cet artiste.

 

   Justification du dispositif

 

        Le dispositif inventŽ par Bruno Serralongue, toujours le mme, se justifie par un constat : si, comme le jargon journalistique le dit, les mŽdias couvrent lՎvŽnement ˆ force dÕimages fixes ou en mouvement, ce sont ces mmes images qui le recouvrent puisque leurs spectateurs arrivent, au final, ˆ oublier lՎvŽnement une fois quÕil est traitŽ. Comment cela est-il possible ? Comment un sommet mondial, par exemple, se retrouve finalement voilŽ par les images mŽdiatiques qui le couvrent ?

        Un ŽlŽment de rŽponse ˆ ces interrogations peut tre produit ˆ partir des analyses que fait Michel Foucault sur les notions de continuitŽ et de discontinuitŽ en histoire. On sait que la thse gŽnŽrale qui anime LÕArchŽologie du savoir est que chaque Žpoque produit un discours dominant censŽ dire la vŽritŽ sur le monde et que ce discours, en rŽalitŽ, impose ses normes. LÕun des discours dominant majeurs est celui des informations Ē donnŽes Č par les mŽdias appartenant ˆ des industries culturelles et leurs discours sont dominateurs parce que leurs images sÕinscrivent toujours dans une continuitŽ, celle du flux ininterrompu des informations. Les photographies ou reportages montrŽs par les mŽdias restituent bien une certaine idŽe de lՎvŽnement traitŽ ; certes ce sont des images toujours orchestrŽes selon un point de vue et un montage dŽterminŽs qui font quÕelles sont pauvres en objectivitŽ mais si, au final, lors de leurs rŽceptions par le public, lՎvŽnement est voilŽ voire dŽnaturŽ, la raison majeure est autre : lՎvŽnement ne peut tre restituŽ en sa prŽsence pour une question de temps et cette imposition temporelle se manifeste selon deux aspects complŽmentaires. Si le temps consacrŽ ˆ couvrir et ˆ Ē restituer Č lՎvŽnement est souvent proportionnel ˆ son importance dŽcidŽe par les rŽdactions, ce temps est nŽanmoins nŽcessairement comptŽ, limitŽ. Le monde mŽdiatique ne peut se permettre de traiter un ŽvŽnement sur une longue durŽe, de le suivre, de pŽnŽtrer en son processus au cours duquel il sÕaffirme comme tel. Le traitement mŽdiatique exige quÕune information soit restreinte ˆ des images explicitement signifiantes, traitŽes dans une courte durŽe. Le second aspect est le complŽment du premier : si la durŽe mŽdiatique dÕun ŽvŽnement est brve cÕest parce que les rgles qui rŽgissent le monde de lÕinformation imposent quÕun ŽvŽnement en chasse un autre, avec si possible des diffŽrences de nature entre deux sujets traitŽs afin que le public Š supposŽ impatient Š ne se lasse pas de cette actualitŽ, afin quÕil se fasse une reprŽsentation globale des actualitŽs comme un flux diversifiŽ mais continu dÕinformations.

        Cependant, en inscrivant les images dÕun ŽvŽnement dans une continuitŽ informative, les mŽdias sacrifient ce qui fait prŽsence dans lՎvŽnement, ce qui le rend irrŽductible ˆ un autre. Au contraire, les sŽries dÕimages de Bruno Serralongue instaurent une discontinuitŽ dans cette continuitŽ entretenue par les mŽdias. En ce sens, ce travail rŽpond ˆ un impŽratif ŽnoncŽ par Foucault : Ē il faut renoncer ˆ tous ces thmes qui ont pour fonction de garantir lÕinfinie continuitŽ du discours et sa secrte prŽsence ˆ soi dans le jeu dÕune absence toujours reconduite[4]. Č En dÕautres termes, lorsque les industries mŽdiatiques martlent ˆ leur public, par lÕorchestration et lÕagencement de leurs informations, que lÕhistoire du monde ne sÕarrte jamais, quÕelle nÕest quÕun discours continu scandŽ par des inflexions ŽvŽnementielles, cette prŽtendue continuitŽ de lÕhistoire du monde nÕest quÕune illusion qui repose sur lÕidŽe dÕune prŽsence secrte Š heureusement rŽvŽlŽe par les mŽdias Š de cette histoire qui ne saurait tre que continue. Cependant, constate Foucault, la prŽsence mme de cette continuitŽ dans le discours des ŽvŽnements ne se donne jamais ˆ son public dans la mesure o la rŽalitŽ de cette prŽsence est faite dÕune absence toujours reconduite, prŽsence factice qui ne peut se manifester pour la simple raison que cette continuitŽ est absente dans le monde. DÕun ŽvŽnement ˆ lÕautre, il y a certes le temps qui passe mais tout se passe comme si dans lÕunivers des informations, ce simple encha”nement temporel suffisait ˆ ordonner lÕordre des ŽvŽnements. Ce qui donne une prŽsence au monde ˆ un ŽvŽnement nÕest donc pas ˆ chercher dans les images mŽdiatiques qui, constamment, sÕinscrivent dans cette prŽtendue continuitŽ du flux des informations. En proposant des sŽries autonomes, ayant leur durŽe respective Š celle que prend chaque regardeur pour voir, contempler une sŽrie dans son ensemble Š le travail de Bruno Serralongue dŽbarrasse lÕesprit du regardeur de ces formules lancinantes mais illusoires, ces formules qui nous trottent dans la tte ds que nous ouvrons notre tŽlŽviseur ou ordinateur : Ē quoi de neuf aujourdÕhui ? Comment lÕhistoire du monde continue-t-elle ? QuÕai-je manquŽ ? Č Les sŽries de Bruno Serralongue, en instaurant et assumant une discontinuitŽ dans le flux des images mŽdiatiques, nous montrent que la prŽsence de lՎvŽnement se situe ailleurs que dans ce flux, quÕelle rŽside au cĻur du monde rŽel et quÕelle nÕest pas fa”te que dՎvŽnementiel. Ds lors, le dispositif imaginŽ par cet artiste appara”t comme une vŽritable mŽthodologie de dŽvoilement de cette prŽsence.

 

  FinalitŽ du dispositif

 

        Ce dispositif qui consiste pour lÕartiste ˆ se rendre prŽsent sur un ŽvŽnement Ē couvert Č par les mŽdias dŽvoile deux finalitŽs, intriquŽes lÕune dans lÕautre, ou plus prŽcisŽment une mme finalitŽ qui se dŽploie suivant deux modalitŽs : esthŽtique pour lÕune, ontologique pour lÕautre. Aussi, est-ce par lÕexpression Ē esthŽtique de la prŽsence Č que je nommerai cette finalitŽ duale. CÕest ici quÕil faut souligner que Bruno Serralongue nÕest pas un photographe de presse mais bien un artiste et que cÕest dans des lieux dŽdiŽs aux arts que ses sŽries sont exposŽes. Mais o situer la dimension esthŽtique de son travail ? LÕartiste prŽcise souvent que la valeur de ses photographies ne rŽside pas dans une seule image. Il est certes possible dÕisoler telle ou telle image pour sa valeur esthŽtique Š comme, par exemple, le portrait dÕun fan de Johnny Halliday dans les rues de Las Vegas Š photographie qui Žvoque dÕautres portraits, tels ceux rŽalisŽs par Diane Arbus, mais lÕintŽrt de chaque image se situe en ce quÕelle est partie prenante dÕune sŽrie dŽterminŽe, et la valeur esthŽtique dÕune sŽrie se trouve dans la restitution de la prŽsence de lՎvŽnement traitŽ. Il sÕagit toujours, en effet, de restituer ˆ lՎvŽnement mis en sŽrie ce qui fait quÕil est prŽsent dans le monde, de restituer la teneur de sa prŽsence. Mais de quoi une prŽsence est-elle constituŽe ?

La notion de prŽsence est polysŽmique, elle dŽsigne dÕabord le fait dՐtre prŽsent, de se tenir dans un lieu, ensuite la prŽsence est aussi de lÕordre dÕun caractre, celui dՐtre prŽsent ˆ un esprit, ˆ une conscience. Cette polysŽmie peut encore tre Žlargie si lÕon remonte ˆ lՎtymologie : praesentia dit le latin pour dire ce qui est devant ou bien en avant. Et, si nous suivons ce fil Žtymologique, faire et rendre prŽsent devient alors de lÕordre dÕun acte de rŽsistance. Il nÕy a, en effet, quÕun pas entre les notions de prŽsence et de rŽsistance puisque, ˆ lÕorigine, cette dernire dŽsigne lÕacte de se tenir en faisant face. Suivant cette perspective, ce qui est prŽsent est ce qui rŽsiste, cÕest une fermetŽ, une puissance, une force qui sÕaffirme dans la prŽsence, de sorte que celle-ci revt ˆ ce quÕelle dŽsigne un import noble, une dignitŽ, une valeur qui signe un rang supŽrieur. Etre prŽsent, dŽsigner le caractre de ce qui fait prŽsence ˆ lÕesprit, prŽsence dÕune force de ce qui se tient en avant et qui rŽsiste, ce sont tous ces sens de la prŽsence qui se trouvent prŽsents dans le travail de Bruno Serralongue.

 

                EsthŽtique de la prŽsence/enveloppement de lՎvŽnement

   Ce quÕest une sŽrie

 

Constituer une sŽrie afin de restituer la prŽsence dÕun ŽvŽnement passŽ est une t‰che dÕune double nature. CÕest dÕabord un travail Žminemment artistique qui nŽcessite que les photographies ne soient pas de simples reproductions, cÕest-ˆ-dire des illustrations de lՎvŽnement choisi mais de vŽritables images. Cette distinction dans le champ de la photographie entre reproductions et images, nous la devons ˆ Walter Benjamin, lequel relevait ds 1931 Ē que la reproduction, telle que le journal illustrŽ et les actualitŽs hebdomadaires la mettent ˆ disposition, se distingue de lÕimage. UnicitŽ et durŽe sont dans celle-ci Žtroitement imbriquŽes, autant que la fugacitŽ et le caractre rŽpŽtitif le sont dans la reproduction[5]. Č En ce sens, les photographies de Bruno Serralongue sont bien des images : outre le fait quÕelles dŽploient une temporalitŽ qui leur est propre, laquelle leurs confre leur unicitŽ Š nous y reviendrons Š elles ne cherchent jamais ˆ reproduire lՎvŽnement mais ˆ produire ce qui lui permet dÕaffirmer sa prŽsence dans le monde.

 CÕest ensuite un travail dÕarchŽologue. Ce terme dÕarchŽologue, il faut lÕentendre comme Michel Foucault lÕemploie dans son ouvrage lÕArchŽologie du savoir. Ce livre est un vŽritable instrument de travail car il dŽvoile une nouvelle mŽthodologie pour faire de lÕhistoire, pour redonner du sens aux ŽvŽnements passŽs, des plus lointains aux plus rŽcents. Ce que reproche Foucault ˆ lÕhistoire traditionnelle est quÕelle Žtait par trop globalisante, quÕelle Ē se donnait pour t‰che de dŽfinir des relations (de causalitŽ simple, de dŽtermination circulaire, dÕantagonisme, dÕexpression) entre des faits ou des ŽvŽnements datŽs : la sŽrie Žtant donnŽe, il sÕagissait de prŽciser le voisinage de chaque ŽlŽment[6]. Č Dans cette histoire globale, le concept de causalitŽ selon lequel tout ŽvŽnement est ˆ la fois effet dÕun prŽcŽdent et cause dÕun suivant, Žtait la notion dominante pour la simple raison quÕil respectait la chronologie des faits. La consŽquence de lÕapplication dÕun tel principe Žtait quÕil assurait une continuitŽ aux ŽvŽnements : chaque fait historique nÕavait, pour ainsi dire, quՈ prendre sa place dans cette cha”ne causale continue. LÕinconvŽnient de cette manire traditionnelle de faire de lÕhistoire Žtait que les ŽvŽnements devenaient tels des monuments alignŽs les uns ˆ c™tŽ des autres, constituant des sŽries prŽ-donnŽes de sorte que lorsquÕun ŽvŽnement oubliŽ, enfoui dans le passŽ ressurgissait, lÕhistorien nÕavait plus quՈ dŽterminer dans quel voisinage dÕun ŽvŽnement majeur (monument) il devait le situer ou alors sÕil ne le localisait nulle part, lՎvŽnement se devait dՐtre rejetŽ, rangŽ sous la catŽgorie de Ē fait mineur Č, il disparaissait de la sŽrie. Vouloir conserver un tel ŽvŽnement dans une sŽrie de causes ˆ effets Žtait prendre le risque de rompre la continuitŽ de la cha”ne, il fallait donc Žvacuer tout facteur de discontinuitŽ car Ē pour lÕhistoire dans sa forme classique, le discontinu Žtait [É] lÕimpensable : ce qui sÕoffrait sous lÕespce des ŽvŽnements dispersŽs Š dŽcisions, accidents, initiatives, dŽcouvertes ; et ce qui devait tre, par lÕanalyse, contournŽ, rŽduit, effacŽ pour quÕapparaisse la continuitŽ des ŽvŽnements. La discontinuitŽ, cՎtait ce stigmate de lՎparpillement temporel que lÕhistorien avait ˆ charge de supprimer de lÕhistoire[7]. Č Au contraire, le travail dÕhistorien que prŽconise Foucault Ē tend ˆ lÕarchŽologie Č puisquÕil peut tre comparŽ ˆ la Ē description intrinsque Č dÕun ŽvŽnement quel que soit son importance dans cette prŽtendue cha”ne de causalitŽ. LÕarchŽologie foucaldienne Ē ne semble traiter lÕhistoire que pour la figer[8] Č, ainsi Ē la description archŽologique est prŽcisŽment abandon de lÕhistoire des idŽes, refus systŽmatique de ses postulats et de ses procŽdures, tentative pour faire une tout autre histoire de ce que les hommes ont dit[9]. Č Comment cette archŽologie procde-t-elle afin de dŽcrire et dÕanalyser un ŽvŽnement ? En constituant prŽcisŽment des sŽries, lesquelles sont elles-mmes composŽes dÕune suite dՎvŽnements ou bien dÕun seul ŽvŽnement sÕil possde le poids dÕun monument. En ce cas, lՎvŽnement peut engendrer une sŽrie, constituŽe alors des faits, des actes, des idŽes et des intentions qui le composent, tout un ensemble de circonstances et de concepts ayant un rapport constitutif de lՎvŽnement. Cependant, pour quÕune sŽrie existe, il faut que lÕhistorien procde ˆ un montage au cours duquel il pense, choisit, sŽlectionne ou Žlimine les matŽriaux dont il dispose afin dÕaffirmer sa propre description intrinsque de lՎvŽnement quÕil a dŽcidŽ de traiter. Ce montage se structure alors comme un discours, conu comme un fragment formant une unitŽ ˆ part entire, cette unicitŽ marquant une discontinuitŽ dans lÕhistoire.  

 

   TemporalitŽs des prŽsences

 

Le travail de Bruno Serralongue sÕinscrit indŽniablement dans cette description archŽologique. Chacune de ses sŽries concerne, en effet, un ŽvŽnement qui lui appara”t tel un monument ˆ traiter. LÕaspect monumental de lՎvŽnement ˆ photographier dŽpend de deux critres indŽpendants lÕun de lÕautre. Soit, cÕest lÕintention de lÕartiste qui confre ˆ lՎvŽnement sa monumentalitŽ, en ce sens, la sŽrie paradigmatique est la manifestation rŽcurrente des sans-papiers sur la place du Ch‰telet ˆ Paris. La ronde de ces anonymes ayant fini par lasser les mŽdias, il fallait lÕintention dÕun artiste pour restituer ˆ cette manifestation hebdomadaire sa prŽsence dans le monde. Soit, la monumentalitŽ de lՎvŽnement se situe en amont de lÕintentionnalitŽ de lÕartiste, les grands sommets internationaux faisant lÕobjet dÕune importante couverture mŽdiatique appartiennent, par exemple, ˆ cette seconde catŽgorie de monuments.

LՎvŽnement, une fois choisi, est alors traitŽ pour lui-mme sous la forme dÕune sŽrie de photographies. Par ce procŽdŽ sŽriel, il acquiert son autonomie puisquÕil se retrouve extirpŽ de la continuitŽ du flux mŽdiatique ; accrochŽes sur les murs dÕune galerie ou dÕun musŽe, les images forment un tout, une unitŽ qui propose une distance, un suspens du temps quotidien et social, scandŽ par la succession des informations livrŽes par les flux mŽdiatiques. LÕespace de lÕexposition propose alors ˆ son regardeur un temps autre, une temporalitŽ qui nÕest plus soumise ˆ la chronologie, ˆ lÕencha”nement temporel des ŽvŽnements. Michel Foucault ne dit pas autre chose lorsquÕil dŽcrit ses sŽries historiques : Ē chaque sŽrie est un fragment dÕhistoire, unitŽ et discontinuitŽ dans lÕhistoire elle-mme, posant le problme de ses propres limites, de ses coupures, de ses transformations, des modes spŽcifiques de sa temporalitŽ plut™t que de son surgissement abrupt au milieu des complicitŽs du temps[10]. Č Quelle est la nature des temporalitŽs restituŽes par Bruno Serralongue ? Chaque sŽrie propose sa temporalitŽ respective, parce que chacune se dŽploie selon son propre rythme. Ds lors, cÕest au regardeur dÕune sŽrie de prendre conscience que si lÕordre des photographies exposŽes forme une unitŽ, en revanche le lien entre les photos ignore la causalitŽ et  la chronologie.  Au contraire, le montage archŽologique que propose chaque sŽrie photographique Ē dŽcrit un niveau dÕhomogŽnŽitŽ Žnonciative qui a sa propre dŽcoupe temporelle, lÕordre archŽologique nÕest pas nŽcessairement celui des successions chronologiques[11]. Č A chaque sŽrie, son propre rythme, son propre tempo, celui du dŽroulement et de la constitution de lՎvŽnement qui fait que ce phŽnomne affirme une prŽsence dans le monde. Pour reprendre lÕexemple de la sŽrie des sans-papiers, la temporalitŽ des manifestations de ce collectif est Žminemment cyclique : toujours tenue dans le mme espace, les manifestants se sont retrouvŽs chaque Jeudi et Samedi, de 17 ˆ 19h, pour tourner autour de la fontaine de la place du Ch‰telet. Cette sŽrie restitue ce qui fait prŽsence dans et par cet ŽvŽnement, le ressenti de cette prŽsence pour le regardeur se situe moins dans chaque photographie qui correspond ˆ une manifestation diffŽrente que dans la prise de conscience Š obtenue par le passage du regard dÕune photo ˆ lÕautre -- du cycle temporel que forme lՎvŽnement. Autrement dit, montrer des manifestants, ce nÕest pas simplement reprŽsenter leur manifestation mais la prŽsence dÕune force qui se manifeste selon la mme frŽquence, dÕune force qui affirme sa puissance selon la logique du cercle. Et, cÕest gr‰ce au phŽnomne de la sŽrie que cette force manifeste sa prŽsence puisque la sŽrie renforce, dŽcuple cette prŽsence dÕune manire beaucoup plus intense que ne saurait le faire une unique photo. LÕintensitŽ de cette prŽsence cyclique est formŽe par tout un ensemble de forces invisibles, constituŽ de patience, dÕobstination, dÕabnŽgation, de colre calme et ce sont ces forces qui sont soudainement prŽsentes ˆ notre regard. Rendre prŽsentes ces forces invisibles est un acte de rŽsistance. Si ce qui est prŽsent est ce qui rŽsiste ; en restituant la prŽsence de cette manifestation cyclique, le travail de Bruno Serralongue devient celui dÕun passeur qui se joue en trois temps, lesquels manifestent la rŽsistance dÕune mme force. Le premier moment est celui de la rŽsistance quÕopposent les manifestants ˆ lÕEtat franais, le second temps est celui de la restitution dynamique de cette force rŽsistante qui se rŽaffirme par la sŽrie cyclique des photographies. Enfin, le troisime moment signe la prŽsence de cette force qui se tient en avant et qui continue de rŽsister ds lors que cette prŽsence affecte lÕesprit du regardeur de cette sŽrie. Ē Passeur de forces invisibles Č pour leur restituer leur prŽsence visible dans le monde, tel est le travail de Bruno Serralongue.

Mais ce nÕest pas tout. Cette sŽrie dŽvoile une autre finalitŽ, peut-tre la plus importante, et cette finalitŽ est encore du registre de la prŽsence, envisagŽe cette fois-ci dans sa dimension morale. Restituer la prŽsence dÕune force qui cherche ˆ affirmer sa puissance, cÕest Žgalement rendre hommage aux tres qui sont ˆ lÕorigine de cette force, cÕest leur redonner une prŽsence ostensible dans ce monde qui sÕefforce de les ignorer. En dÕautres termes, rendre prŽsent une force rŽsistante revient ˆ confŽrer, ˆ restituer aux manifestants anonymes la dignitŽ que la sociŽtŽ leur refuse. Par la dŽsignation de forces rŽsistantes Š je pense Žgalement ˆ la sŽrie Calais consacrŽe aux rŽfugiŽs du centre de Sangatte, mais aussi ˆ celle consacrŽe au World Social Forum de Mumba• Š Bruno Serralongue redonne ˆ tous ces anonymes leur amour-propre et leur dignitŽ dÕhomme. En leur donnant une prŽsence visible au sein de leur sociŽtŽ, ces sŽries sont un appel au respect que mŽritent ces hommes et ces femmes, un rappel quÕil existe une grandeur dans leurs actes dՐtres fragilisŽs par des forces Žconomiques, politiques qui les dŽpassent : la noblesse des faibles, telle est lÕultime prŽsence quÕaffirme le prŽcieux travail de cet artiste, lequel sÕinscrit dans une conception de lÕhistoire dŽfendue par Walter Benjamin : Ē Il est plus difficile dÕhonorer la mŽmoire des sans-noms que celle des gens reconnus. A la mŽmoire des sans-noms est dŽdiŽe la construction historique[12]. Č

La prŽsence que manifeste la sŽrie de photographies consacrŽe au Sommet mondial sur la sociŽtŽ de lÕinformation est dÕune autre nature. QuÕest-il donnŽ ˆ voir au regardeur de cet ŽvŽnement qui sÕest tenu ˆ Genve en dŽcembre 2003 ? Ce sommet ayant rŽuni plus de seize mille dŽlŽguŽs reprŽsentant les gouvernements, la sociŽtŽ civile et le secteur privŽ de cent-soixante-seize pays, on peut penser ce sommet comme Žtant un lieu o rgne une activitŽ incessante, composŽe de forums, de confŽrences, de table-rondes, de personnes courant dÕune rŽunion ˆ une autre, de journalistes accrŽditŽs travaillant dans lÕurgence. Les images dÕarchive des informations diffusŽes ˆ cette Žpoque montrent cela jÕimagine, cette agitation permanente de gens dŽclamant plus ou moins sincrement leurs opinions et convictions. Or, la sŽrie de Bruno Serralongue fait ressentir tout autre chose : des grandes travŽes de casiers majoritairement vides, des tables o tr™nent des Žcrans dÕordinateur avec leur clavier, o tra”nent des canettes, des bouteilles vides, des verres, des cendriers. Derrire les tables, une myriade de fils et de c‰bles qui se chevauchent et sÕentrecroisent. Ce qui est montrŽ est moins lÕenvers de lՎvŽnement que la substance mme qui constitue sa prŽsence, une prŽsence faite dÕabsence, celle des protagonistes de lՎvŽnement, mais aussi de temps creux, de pauses, dÕattentes, de conversations plus ou moins soutenues, informelles. Ce qui est saisi par la sŽrie est le temps long de cet ŽvŽnement, sa lenteur de rythme dÕaccomplissement. Ce sommet est dÕailleurs celui de la prŽsence de la fatigue qui lentement sÕinstalle, de la frŽquence ŽlevŽe de temps, de durŽes durant lesquelles il ne se passe rien, ou si peu. En dÕautres termes, ce qui rend prŽsent lՎvŽnement est aussi tout un ensemble constituŽ dÕabsences, de temps vides et creux qui dŽterminent un rythme lent et, seule une sŽrie de photographies pouvait restituer cette temporalitŽ de la vacuitŽ.

Ainsi, chaque sŽrie restitue les temporalitŽs spŽcifiques dÕaccomplissement des ŽvŽnements et montre la manire et lÕintensitŽ dont fait preuve chaque ŽvŽnement pour  affirmer sa prŽsence dans le monde et se constituer comme tel. Il reste au regardeur de sentir cette prŽsence enfouie dans chaque ŽvŽnement.

 

   SpatialitŽs des prŽsences

 

Ce qui actualise la prŽsence possible dÕun ŽvŽnement est, outre sa temporalitŽ, la manire dont il traite et occupe lÕespace. Cette dimension spatiale de la prŽsence est Žgalement pensŽe dans et par les sŽries photographiques. En effet, cÕest prŽcisŽment le souci de restituer la dimension spatiale Š laquelle participe au rendu de la prŽsence de lՎvŽnement Š qui justifie lÕemploi des chambres photographiques ˆ la place des appareils numŽriques traditionnels. Seules de telles chambres permettent de travailler avec de grands nŽgatifs qui autorisent un agrandissement des images sans perte des dŽtails. Gr‰ce ˆ cette prouesse technologique, Bruno Serralongue photographie aussi dans ses sŽries la manire dont lՎvŽnement est mis en scne, laquelle participe ˆ lui confŽrer une prŽsence dans le monde. Faire appara”tre ce qui donne ˆ lՎvŽnement une prŽsence autonome consiste alors ˆ rŽvŽler Ē la mise en scne autour de lՎvŽnement, chose qui Žchappe peut tre un peu plus ˆ la photographie de reportage qui, elle, focalise sur lՎvŽnement[13]. Č Ainsi, ds quÕun ŽvŽnement use dÕun artifice de mise en scne afin dÕaffirmer sa prŽsence dans le monde, Bruno Serralongue, ˆ son tour, met en scne et dŽvoile, gr‰ce ˆ ses chambres photographiques, cette mise en scne.

Tel est le cas pour le Sommet de la Terre de Johannesburg o lÕartiste thŽ‰tralise la mise en scne de la scne principale, celle-lˆ mme o le sommet eut lieu. LÕune des photos de cette sŽrie est particulirement Žloquente ; ˆ premire vue, lÕimage est complexe ˆ interprŽter car elle restitue un espace gigantesque, celui de la salle des congrs, orchestrŽ selon la volontŽ des organisateurs. Ce gigantisme de lÕespace fut sans doute pensŽ comme devant tre le reflet de lÕimportance de ce sommet. Cependant, la photo suggre quelque chose de plus que ce gigantisme, elle restitue surtout sa mise en scne, laquelle a pour effet la mise en Žvidence dÕun vide circonscrit, ˆ la fois, par lÕespace clos de lÕimmense salle et par les diffŽrentes barrires agencŽes sur le sol de cet espace. Cette sensation de vide est renforcŽe par la tonalitŽ chromatique dominante, un bleu Žlectrique obtenu par une multitude de lumires artificielles. Sur la droite, la grande scne vide nÕoccupe quÕune petite partie de lÕimage, elle nÕest quÕune composante de la mise en scne du sommet rŽvŽlŽe par le grand angle de la chambre photographique. La force de cette photographie est quÕelle rend visible cet invisible quÕest le vide. Cette omniprŽsence du vide, tout reportage destinŽ ˆ un grand public se doit de la masquer, de la conserver invisible ; ce vide, pourtant, est essentiel puisquÕil est partie prenante du phŽnomne et participe pleinement ˆ la prŽsence dans le monde de cet ŽvŽnement[14].

Quant ˆ la sŽrie dŽnommŽe Kosovo, commencŽe en 2009, sa temporalitŽ est ouverte puisquÕelle est toujours en cours, son sujet est la restitution de la manire dont cette nouvelle petite rŽpublique se met en scne afin dÕafficher, dÕaffirmer sa prŽsence comme nation ˆ part entire. Dans cette sŽrie, la photographie de la gigantesque installation Newborn est rŽvŽlatrice de cette thŽ‰tralitŽ. LÕimage a ŽtŽ prise le jour des cŽlŽbrations du premier anniversaire de la naissance officielle de la RŽpublique du Kosovo. Ses dirigeants voulaient cette journŽe festive, digne de rester dans les mŽmoires. Lˆ o les photos de presse sÕempressaient de montrer quÕune immense sculpture composŽe de grandes lettres jaunes, Bruno Serralongue souligne son lieu dÕexposition et lÕensemble du dispositif qui lÕencadre. Le regardeur comprend alors que la RŽpublique du Kosovo, cÕest aussi des immeubles modernes sans ‰mes, une foule clairsemŽe et de famŽliques feux dÕartifice censŽs cŽlŽbrŽs la nouvelle joie rŽpublicaine mais qui trahissent surtout lÕartificialitŽ et la banalitŽ de la cŽrŽmonie. De mme, la photographie dÕune petite statuette dÕune dŽesse kosovare datant du XVe sicle en dit long sur les effets de mise en scne dont font preuve les autoritŽs pour lŽgitimer la prŽsence du Kosovo sur la scne internationale. Toute nation se doit dÕavoir son histoire propre, jalonnŽe par des ŽvŽnements et des Ļuvres marquant la continuitŽ de cette histoire. Or, dÕun point de vue historique, le Kosovo, petite province dÕEurope de lÕEst ne possde pas cette histoire : cette nouvelle rŽpublique est une crŽation ex-nihilo : non seulement elle nÕa pas une histoire faisant foi de son identitŽ mais elle nÕest forte dÕaucune industrie, dÕaucune Žconomie, dÕaucun art spŽcifiques. Cette rŽpublique Š consŽquence de la guerre dans lÕex-Yougoslavie Š ne doit son existence quՈ une poignŽe dÕindŽpendantistes, quÕaux finances de la communautŽ europŽenne et de lÕONU. Aussi, toute trace historique ayant un rapport avec ce que serait lÕidentitŽ kosovare est ostensiblement affichŽe. Tel est le cas pour cette statuette exposŽe, exhibŽe au musŽe dÕhistoire de Pristina. Un touriste, un photographe de reportage saisiraient, dans un plan rapprochŽ, cette statuette pour elle-mme. Au contraire sa photographie par Bruno Serralongue montre lÕexcessif dispositif orchestrŽ autour de cette statuette afin de la mettre en scne. Unique tŽmoignage statuaire dÕune identitŽ kosovare, la photo montre, dŽconstruit et dŽnonce cette mise en scne. LÕobjet de petite taille est exposŽ dans une immense vitrine, elle-mme situŽe sur un grand prŽsentoir juchŽ sur un piŽdestal, lÕensemble Žtant montrŽ dans une pice aux grands volumes. La prŽsence du Kosovo sur la scne internationale nÕest donc due quՈ une volontŽ politique qui sÕappuie sur une mise en scne de lÕespace qui se veut efficace ; ce que nous montre la sŽrie Kosovo est quÕen rŽalitŽ, cette prŽsence ne se construit que sur un vide, une absence historique.

 

   Envelopper la prŽsence pour mieux la perpŽtuer

 

Si la question de lÕorigine dÕune sŽrie est relativement claire, il me semble que celle de sa fin lÕest moins, ˆ commencer pour lÕartiste lui-mme qui aime et entretient lÕidŽe que ses sŽries sont ouvertes ˆ toutes interprŽtations, quÕil revient ˆ chaque regardeur dÕinterprŽter ˆ sa guise le ou les sens quÕil dŽcle lors de la contemplation dÕune sŽrie. Cette ouverture dans le champ interprŽtatif est obtenue et entretenue par le nombre de photographies qui compose chaque sŽrie. Ce nombre, bien entendu, est variable, il dŽpend simplement du nombre de photographies prises in situ. Bruno Serralongue sÕinterdit, en effet, dÕeffectuer une sŽlection des images constitutives dÕune sŽrie[15] afin de dŽmarquer sa dŽmarche artistique du travail du photographe de presse, qui, lui, choisit soigneusement la Ē bonne Č photographie, celle quÕil juge tre la plus reprŽsentative et expressive de lՎvŽnement. Au contraire, une sŽrie se construit prŽcisŽment parce quÕil y a un refus de sŽlection de la part de lÕartiste, ce qui explique que le regardeur peut Žvaluer quÕune image est plus ou moins rŽussie dÕun point de vue esthŽtique. Mais lÕintŽrt des images se situe dÕabord dans le fait quÕelles possdent toutes la mme valeur parce quÕelles tŽmoignent dÕune prŽsence identique. Cette mŽthode abolit ainsi la recherche de la meilleure image. Une sŽrie sÕachve donc dÕelle-mme lorsque toutes les photographies prises sur le site de lՎvŽnement sont agencŽes pour la constituer mais ce qui est remarquable est que cet achvement nÕempche pas de confŽrer ˆ chaque sŽrie, une dimension dÕinfini. Cette distinction entre lÕachevŽ et le non-fini, nous la devons ˆ Baudelaire[16], qui dŽplorait lÕopinion de certains critiques dÕart qui nÕaimaient pas les tableaux de Corot car ils les trouvaient jamais Ē faits Č, jamais vŽritablement achevŽs. Baudelaire, toujours en avance et en rŽsistance face aux forces rŽactives, rŽtorquait que ces tableaux Žtaient bel et bien achevŽs tout en Žtant non-finis dans le sens o il revenait ˆ lÕĻil du spectateur de les complŽter, de les prolonger, ce prolongement Žtant lui-mme sans fin, ˆ la fois, dans lÕesprit de chaque spectateur et dÕun spectateur ˆ un autre. La mme distinction peut tre perue dans les sŽries de Bruno Serralongue : lÕachvement dÕune sŽrie ne signe pas sa fin ; mieux cÕest cet achvement qui lui procure son caractre dÕĻuvre infinie et ouverte. Mais pourquoi et comment le nombre limitŽ de photos entretient-il et participe-t-il au caractre dÕouverture dÕune sŽrie ? La rŽponse est dans le talent propre de lÕartiste qui parvient ˆ instaurer un lien entre son regardeur et sa sŽrie. De quoi ce lien est-il fait et comment se constitue-t-il ? Par les effets de prŽsence de lՎvŽnement traitŽ que seule une sŽrie est en mesure de gŽnŽrer. En effet, ce qui rend prŽsent lՎvŽnement ˆ lÕesprit du regardeur ne peut tre localisŽ dans une photo prŽcise mais dans la position quÕelle vient occuper dans la suite sŽrielle. Cette position, dÕailleurs, nÕest pas due ˆ un strict encha”nement temporel car la rŽelle chronologie des photos revt peu dÕimportance par rapport ˆ lÕeffet de prŽsence de lՎvŽnement tel quÕil est restituŽ. Le travail de Bruno Serralongue nÕest pas celui dÕun chroniqueur qui perpŽtrait lÕordre du temps mais bien celui dÕun archŽologue dans le sens o Michel Foucault souligne lÕidŽe que lÕarchŽologie met toujours en suspens la pure chronologie, Žcarte le schme de la succession, qui nÕest plus dŽsormais un absolu ˆ respecter : Ē Les formations discursives [en lÕoccurrence les sŽries] nÕont pas le mme modle dÕhistoricitŽ que le cours de la conscience ou la linŽaritŽ du langage[17]. Č La place dÕune photo au sein dÕune sŽrie nÕest pas non plus rŽductible ˆ lÕespace quÕelle occupe sur le mur de lÕexposition qui propose un ordonnancement non contraignant pour le regardeur. Aussi, est-ce la t‰che de ce dernier de dŽcider quÕelle est la place, la fonction de la photo quÕil contemple dans sa capacitŽ ˆ structurer, envelopper la sŽrie afin que celle-ci dŽvoile sa cohŽsion, son homogŽnŽitŽ. CÕest donc au spectateur de tisser librement le lien entre son esprit et les images qui lui sont donnŽes ˆ percevoir. Ce lien est comme un jeu dont les rgles ne sont pas prŽdŽfinies mais dont les composantes sont les affects, le vŽcu et la mŽmoire du spectateur mais aussi ses intuitions, ses pensŽes, bref, tout un monde imaginaire et spirituel suscitŽ par les photographies. Ce que saisissent les facultŽs de lÕĻil qui regarde, en passant dÕune image ˆ une autre et en enveloppant, lentement, progressivement, lÕensemble de la sŽrie, est de quoi lՎvŽnement est fait, quÕelle est la manire dont il sÕinvente sa prŽsence singulire dans le monde, comment sa force sÕaffirme dans la rŽalitŽ pour se constituer en prŽsence. LÕintŽrt des sŽries de Bruno Serralongue est quÕelles ne donnent aucune visibilitŽ immŽdiate ˆ cette prŽsence de lՎvŽnement mais que celle-ci se trouve enfouie entre les photographies. Et, cÕest lorsque la prŽsence de lՎvŽnement nÕest ni visible, ni donnŽe, non identifiable en une seule image mais quÕelle est une lente conqute pour le spectateur, quÕelle devient progressivement prŽsente ˆ son esprit. En dÕautres termes, la prŽsence de lՎvŽnement ne se prŽsente en tant que telle que lorsquÕelle est a-priori invisible et que son invisibilitŽ devient le sympt™me dÕune conqute pour le spectateur. Par suite, il suffit que lÕesprit dÕun seul spectateur soit saisi, voire Ē habitŽ Č par la prŽsence de lՎvŽnement pour que le caractre infini de la sŽrie prenne alors tout son sens. En effet, lՎvŽnement faisant prŽsence ˆ son esprit, il peut alors perpŽtuer cet ŽvŽnement, il en devient mme partie prenante dans la mesure o, ds quÕil sort du lieu dÕexposition de la sŽrie, il emmne et propage cet ŽvŽnement avec et en lui, perpŽtuant Š par-delˆ son achvement temporel Š son existence. Ainsi, lՎvŽnement originel peut bien tre fini dans le temps, sa prŽsence peut se transmettre et se perpŽtuer ˆ lÕinfini par les spectateurs qui ont su voir et sÕapproprier les sŽries que lÕartiste nous donne ˆ percevoir.

               Typologie des prŽsences. La sŽrie des sŽries.

  

Bruno Serralongue a commencŽ son travail artistique sur les sŽries ˆ la fin de lÕannŽe 1993, en photographiant les lieux o sՎtaient dŽroulŽs des faits divers dans la ville de Nice et ses environs. Les sŽries se multipliant, une typologie des formes de prŽsence se dessine : prŽsence dÕune force rŽsistante qui se manifeste, prŽsence dÕun vide au cĻur de lՎvŽnement, prŽsence de lՎvŽnement dans et pour lÕimaginaire du regardeur, prŽsence en tant quÕhommage, dignitŽ et noblesse de ceux qui font lՎvŽnement. Cette typologie dŽvoile la polysŽmie inhŽrente ˆ la notion de prŽsence. Mais dÕo sourd cette typologie ? Elle ne provient pas dÕun plan, dÕun projet prŽŽtabli ds 1995 mais des thmes rŽcurrents que lÕartiste fut amenŽ ˆ capter pour dŽvoiler ce qui fait prŽsence dans les ŽvŽnements, afin de Ē ressaisir leur irruption mme, au lieu et au moment o chaque scne sÕest produite. Pour retrouver leur incidence dՎvŽnement[18]. Č

        Aux galeries nationales du Jeu de Paume de Paris, Bruno Serralongue a exposŽ, durant lՎtŽ 2011, ces thmes rŽcurrents qui font que des sŽries de diffŽrentes natures sÕentrecroisent. LÕoriginalitŽ de cette exposition est quÕil nÕest plus donnŽ ˆ voir des sŽries dŽfinies mais sept ensembles de photographies dont les thmes apparaissaient dans diffŽrentes sŽries antŽrieures. Le spectateur de cette exposition pouvait donc contempler les thmes ConfŽrences de presse, Rassemblements, Manifestations, Feux dÕartifices, Feux, Portraits, ScŽnographie/spectacle et A lire. Ces thmes dŽfinissent alors comme un rŽpertoire des moyens mis en Ļuvre pour crŽer des effets de prŽsences. Ce rŽpertoire, lÕartiste le dŽfinit en ces termes :

 

"Un rŽseau de rŽfŽrences, de Ē figures Č, se dŽcouvre de sŽries en sŽries jusquՈ former un Ē rŽpertoire de lÕaction collective Č. [É] CÕest comme cela, en pensant les rŽpŽtitions signifiantes qui finissent par former un rŽpertoire, que jÕai organisŽ lÕexposition du Jeu de Paume. LÕexistence de ce rŽpertoire, je ne lÕai peru que rŽcemment. Il a dÕabord fallu quÕil se crŽe, petit ˆ petit, ˆ lÕombre des sŽries. Mais je crois nŽanmoins que cÕest un projet prŽsent ds le dŽpart, mme si je ne le formule clairement quÕaujourdÕhui"[19].

 

Ce rŽpertoire qui sÕest crŽŽ de lui-mme par le croisement des sŽries dŽjˆ constituŽes, appara”t comme un tableau de ces dernires, comme de nouvelles sŽries ˆ venir : les sŽries des sŽries. En prenant aujourdÕhui conscience de ce tableau des sŽries inscrit en puissance dans son projet, lÕartiste continue dÕinscrire son travail dans une dŽmarche archŽologique, laquelle a prŽcisŽment pour finalitŽ de dresser de tels tableaux. Mais, de quoi le tableau archŽologique est-il le rŽvŽlateur ? Pour Michel Foucault, toute dŽmarche dÕarchŽologue repose sur lÕhypothse suivante :

 

On suppose quÕentre tous les ŽvŽnements dÕune aire spatio-temporelle bien dŽfinie, entre tous les phŽnomnes dont on a retrouvŽ la trace, on doit pouvoir Žtablir un systme de relations homognes : rŽseau de causalitŽ [É], rapports dÕanalogie montrant comment ils se symbolisent les uns les autres, ou comment ils expriment tous un seul et mme noyau central ; on suppose dÕautre part quÕune seule et mme forme dÕhistoricitŽ emporte les structures Žconomiques, les stabilitŽs sociales, lÕinertie des mentalitŽs, les habitudes techniques, les comportements politiques, et les soumet tous au mme type de transformation[20].

 

Le rŽpertoire dÕactions collectives exposŽ aux galeries du Jeu de Paume appara”t comme la manifestation artistique du projet foucaldien : Žtablir un systme de relations homognes qui rŽvle une histoire contemporaine nouvelle, celle qui est ˆ lÕĻuvre dans les sŽries de Bruno Serralongue. Cette histoire nouvelle, celle-lˆ mme que Foucault nomme Ē gŽnŽrale Č, nŽcessite une mŽthodologie qui sÕoppose ˆ cette manire dŽsute et rassurante de faire de lÕhistoire, une manire globalisante. Suivant cette perspective, lÕexposition du Jeu de Paume rŽvle artistiquement cette nouvelle manire de faire de lÕhistoire, une dŽmarche archŽologique qui rŽsout de nombreux problmes auxquels les historiens se heurtaient, ˆ commencer par celui de la continuitŽ entre les ŽvŽnements. NÕest-ce pas, en effet, une archŽologie du savoir historique contemporain que met en Ļuvre le rŽpertoire des sŽries lorsque Foucault Žcrit :

 

Le problme qui sÕouvre alors Š et qui dŽfinit la t‰che dÕune histoire gŽnŽrale Š cÕest de dŽterminer quelle forme de relation peut tre lŽgitiment dŽcrite entre ces diffŽrentes sŽries ; quel systme vertical elles sont susceptibles de former ; quel est, des unes aux autres, le jeu des corrŽlations et des dominances ; de quel effet peuvent tre les dŽcalages, les temporalitŽs diffŽrentes, les diverses rŽmanences, dans quels ensembles distincts certains ŽlŽments peuvent figurer simultanŽment ; bref, non seulement quelles sŽries, mais quelles Ē sŽries de sŽries Č -- ou en dÕautres termes, quels Ē tableaux Č il est possible de constituer. Une description globale resserre tous les phŽnomnes autour dÕun centre unique Š principe, signification, esprit, vision du monde, forme dÕensemble ; une histoire gŽnŽrale dŽploierait au contraire lÕespace dÕune dispersion[21].

 

        Les sŽries de Bruno Serralongue proposent une histoire gŽnŽrale de ce que furent les dernires annŽes du XXe et les premires du XXIe sicle. Le tableau des sŽries du Jeu de Paume met en Žvidence les phŽnomnes symboliques ou rŽels qui permettent ˆ un ŽvŽnement dÕaffirmer sa prŽsence dans le monde. Par suite, on comprend la raison pour laquelle les sŽries dŽvoilent un rŽpertoire, une typologie de toutes les prŽsences possibles par lesquelles des ŽvŽnements dessinent leur propre espace et leur propre temporalitŽ dans le monde. Cette typologie dŽploie, en effet, une description gŽnŽrale Š et non globale Š des formes de prŽsence ; ce qui signifie que ces formes se diversifient, se dispersent en fonction de la singularitŽ de lՎvŽnement choisi. Ces sŽries artistiques montrent Žgalement quÕil faut dŽsormais renoncer ˆ rechercher lÕessence dÕune prŽsence mais que les formes de prŽsence sont par essence multiples, quÕelles dŽploient, selon lÕexpression de Foucault Š Ē un espace de dispersion Č -- et quÕil est vain de chercher ˆ rŽduire, globaliser cet espace.

Les communautŽs/la mondialisation.

Regarder, contempler une sŽrie de Bruno Serralongue est une vŽritable expŽrience dÕappropriation de lՎvŽnement photographiŽ. Le signe que cette appropriation est effective se manifeste lorsque le spectateur, saisi par la prŽsence singulire de lՎvŽnement, devient partie prenante de cet ŽvŽnement, perpŽtuant sa prŽsence dans le monde lorsquÕil quitte la salle dÕexposition. En devenant, par ce biais, acteur de lՎvŽnement, il nÕest pas insensŽ de penser que le spectateur rejoint la communautŽ de ceux qui crŽrent lՎvŽnement. Ce concept de communautŽ est dŽterminant pour apprŽhender le travail de lÕartiste :

 

"Ds 1995, cÕest la notion de communautŽ qui a guidŽ mon travail. Placer le lieu de la photographie au sein dÕune communautŽ plus quÕau moment dÕun ŽvŽnement Žtait ce qui mÕintŽressait. Puis, je me suis trs vite aperu que les deux ne faisaient quÕun[22]."

 

Aprs avoir contemplŽ plusieurs sŽries, je pense que ce qui fait le lien, la fusion entre la communautŽ et lՎvŽnement est prŽcisŽment la forme singulire et lÕintensitŽ de prŽsence que la premire donne et insuffle au second. Ds lors, regarder une sŽrie de photographies enveloppant le mme ŽvŽnement procure un fort sentiment dՐtre prŽsent dans lÕespace de cette communautŽ, dÕen tre partie prenante. Cependant, ce que montre Žgalement une sŽrie est que chaque communautŽ dŽveloppe sa propre forme de prŽsence au monde, le spectateur devient donc prŽsent au monde mais non pas un monde structurŽ autour dÕun centre unique mŽdiatisŽ, non pas un monde globalisŽ mais un monde dispersŽ en vertu des communautŽs qui le peuplent par leur prŽsence spŽcifique. Ainsi, nous apprenons en regardant les sŽries de Bruno Serralongue ou en contemplant son rŽpertoire des actions collectives que la mondialisation Š lÕautre nom pour dire la globalisation Š nÕest quÕun produit de lÕhistoire globale, critiquŽe par Michel Foucault. Le pouvoir de cette mondialisation nÕest quÕune crŽation des forces Žconomiques et mŽdiatiques mais ce pouvoir nÕa pas lÕintensitŽ nŽcessaire pour faire taire, recouvrir les puissances Žmanant des communautŽs photographiŽes par Bruno Serralongue. Faire jouer les communautŽs et leurs capacitŽs dÕaffirmer leur prŽsence dans le monde contre un monde globalisŽ, tel est lÕultime pari auquel le travail de lÕartiste nous demande dÕadhŽrer : un travail de rŽsistance.

 

 

 

                                                                                 Pierre J. Truchot

    

 



[1] Bruno Serralongue, Catalogue pour lÕexposition au musŽe du Jeu de Paume, Feux de camp, Paris, 2010, Žd. Jeu de Paume, p. 139.

[2] Louis Lavelle, in Vocabulaire technique et critique de la philosophie dÕAndrŽ Lalande, Paris, Žd. P.U.F., coll. Quadrige, vol. 2, 1991, p. 818. CÕest moi qui souligne.

[3] Bruno Serralongue, Catalogue pour lÕexposition du Jeu de Paume. Op. cit.

[4] Michel Foucault, LÕArchŽologie du savoir, Paris, Žd. Gallimard, coll. nrf, 1969, p. 37

[5] Walter Benjamin, Petite Histoire de la photographie, Žd. Allia, Paris, 2012, p. 41

[6] Michel Foucault, op. cit. p. 15

[7] Michel Foucault, op. cit. p. 16

[8] Ibidem, p. 216

[9] Ibidem, p. 181

[10] Ibidem, 153

[11] Michel Foucault, op. cit. p. 194

[12] Walter Benjamin, Paralipomnes et variantes des Ē Thses sur le concept dÕhistoire Č, Ecrits franais, Paris, Gall. 1991, p. 356

[13] Bruno Serralongue in Revue Arts

[14] La mme stratŽgie du vide se retrouve dans la sŽrie consacrŽe au Forum social de Mumbai (Bombay)

[15] Seuls les ektas montrant un dŽfaut technique non rattrapable au tirage sont ŽliminŽs.

[16] Charles Baudelaire, Les Salons in Īuvres compltes, Salon de 1845, tome 2, Paris, Žd. Gall. 1976, col. de la PlŽiade, pp. 389 & 390

[17] LÕArchŽologie du savoir, op. cit. p. 220

[18] Michel Foucault, LÕArchŽologie du savoir, op. cit. p. 159

[19] Bruno Serralongue, Catalogue pour lÕexposition du Jeu de Paume, op. cit. p. 142

[20] LÕArchŽologie du savoir, op. cit. p. 18

[21]   LÕArchŽologie du savoir, op. cit. p. 19

[22] Bruno Serralongue, Catalogue pour lÕexposition du Jeu de Paume, op. cit. p. 141

 

 

 

Bruno Serralongue, ar(t)chaeologist of presence

 

Bruno Serralongue is a contemporary artist who has opted for photography because he sees it as the medium most relevant to his goals. From the technical point of view Serralongue is not, strictly speaking, a revolutionary: his tools, according to the circumstances and his intentions, are a Linhof Master Technika view camera for 10 x 12 cm films and a Sinar P2 view camera for 10 x 12 and 20 x 25 cm films Š apparatuses that could be justifiably described as representing the very essence of photography. A view camera is quite a sizable object, comprising a lens for composing the image, a film holder for recording it, a flexible bellows between the two and, often, a rail linking these components. A 'groundglass' enables framing and focusing.

         In deliberately choosing these cameras, Serralongue expresses a kinship going back to the pioneers of the discipline. This venerable method calls for a command of the instrument as delicate as it is challenging: taking just one photograph means setting up a tripod, attaching the camera to its base and covering it with an opaque cloth that curtains off the viewing area. The photographer then consults the groundglass and sets about fine-tuning the camera for the photograph to come: this demands sophisticated technical skills combined with a capacity for mental representation, as what is seen on the groundglass is an inverted rectangular image of the intended subject. Guided by the eye, the hand must then move a frame over this image, the framing process taking place not with a zoom, but in relation to a large lens that requires a long exposure time. This does not mean that the process is a slow one: on the contrary, it needs to be fairly rapid, which calls for certain empirical skills if the final photograph is to be identical with the one envisaged before the settings were effected. The advantage of a view camera as opposed to the traditional type is close control of definition within the image's different planes and the obtaining of the desired perspective from the chosen point of view. Only view cameras provide these two features, which make the artist the director, so to speak, of his own work.

         This complex, exacting technical side makes me think of the Stoics' metaphor of the archer. Before releasing the string, the seasoned archer must have checked that everything depending on him is under control: not only his technique, but also the quality of the wood of his bow, the elasticity of the bowstring, etc. The parameters governing the success of his shot are so many that he must not forget a single one of them; but once the arrow has been loosed, its trajectory and the point where it will strike the target no longer depend on him. Thus he must not fret about the random factors that may interfere with the desired trajectory. The same goes for the view camera: once the artist has checked that all the preconditions relating to his technical control have been met, the image to come is no longer dependent on him.

         In this kind of situation, in which technical contingencies determine image quality, it is evident that Serralongue's artistic intentions have nothing to do with instantaneousness, with the capture of a fleeting, ephemeral movement or gesture, with the seizing of some fecund moment. What, then? What do this artist's images capture, and what intentions are they a response to? Why is this precise, restrictive photographic technique best suited to the practice of his art? And what does this art consist in, this serial art which Š as I see it Š is a kind of archaeology of presence?

 

An artistic procedure for the manifestation of a presence

 

The procedure/the series

 

"My method consists of drawing on information published and broadcast in the news, whether in the newspapers, on the internet, on TV, or on the radio. You could compare it to press agencies like AFP (Agence France Presse), which receive information and transmit it to news desks on a daily basis. I have my very own AFP Š all the news formats available to readers/viewers. So I donÕt have access to the raw information in the form of news wires, but rather to information sorted and selected by news desks. I then make my own selection in turn, and if the information refers to a forthcoming event, anywhere in the world, that I find of interest, I try to get there by my own means to take photographs."[1]

 

Bruno Serralongue is curious about events taking place in the world, but his curiosity is unsatisfied for several reasons. One of which is that the news he harvests from the media has always been pre-sorted and selected by news desks. It is not so much this necessary sorting that leaves him unsatisfied as its consequences: he probably thinks he may miss an event because it has not been selected. Another possible consequence is that the event gets dealt with perfunctorily Š stuck away at the end of a broadcast, in a few seconds or a few lines Š because its media rating does not necessarily reflect its significance. At the same time, when Serralongue gets to an event that interests him under his own steam, it is not to check if it has been given the media treatment it deserves. His curiosity is not naivety: he knows that an event is not a media 'object' and that whatever the case, true objectivity is equally impossible in the domains of both news and history; events are always treated by a thinking subject, so it is in a completely subjective state of mind that he travels to the place in question. But why does he go there? It's my feeling that the cause of his unsatisfied curiosity lies in an absence: his own in relation to the event should he fail to get to its location Š not to take part, but to observe. Such an absence would confirm his inability to represent the event to, by and for himself, in a form unmediated by the media. This aversion to absence may be a kind of frustration, but it implicitly reveals an urge to 'create presence'. In an entry on presence in AndrŽ Lalande's Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, Louis Lavelle makes the following observation:

 

The word presence can be set in parallel with the word absence. We speak of the presence of an object (revealed by perception), which we contrast with its absence, even though this absence itself can only be known by that of another presence, which is that of its image. But then there is a presence that envelops all possible objects of thought; and time, instead of being a conversion of absence into presence, and of presence into absence, is, rather, the conversion of one of the forms of presence into another.[2]

 

The curiosity that drives Serralongue to render himself present in the place where an event happens compensates not only for his absence, which will be all the more compensated for in that the images taken in that place will manifest the 'presence of the event'. By this expression I mean that which gives presence to and confers presence on an event: that which constitutes the presence of an event, enabling it to take place and assert itself as such in the world. Intended to be shown to the public Š present in the gallery or museum, but absent at the time of the event Š the images are presented as series. To each event its series of images. The artist creates one or two series each year, with the number of images varying from ten to fifty. Depending on the duration of the event, some series are complete, others are still in progress.

         What, then, are the events each series covers, thereby recreating something of their presence? It could be the undocumented migrants' demonstration that took place every Saturday for two years on Place du Ch‰telet in Paris. It could also be what their organisers call international summits, like the Earth Summit in Johannesburg in 2002, or the World Summit on the Information Society in Geneva in 2003, then in Tunis in 2005, under the aegis of ex-president Ben Ali. Another event to be recreated in terms of its presence was the World Social Forum in Mumbai in 2004, which, according to French farmer/activist JosŽ BovŽ provided 'a platform for people some of whom had never expressed themselves so publicly before.'[3] Other events with global implications have given rise to series like La Otra, on the campaign organised all over Mexico by Subcomandante Marcos in 2006; Tibet in Exile, on the fourteenth sitting of the Tibetan Parliament in Exile; Rise up, Resist, Return, on the demonstrations organised along the route of the Olympic torch from Greece to China, in protest against the Chinese invasion of Tibet; and the (re)birth that is Kosovo, a series still in progress that begins with the festivities for the new republic's first anniversary. Serralongue is also present at events with less global reach, but whose intensity is just as worthy of interest: whence the series Calais, on the refugees in and around the Sangatte reception centre; and New Fabris, named for the factory at Ch‰tellerault, occupied by striking workers who threatened to blow the buildings up if their claims were not heard. The list is far from being exhaustive, but it shows just what kind of events this artist is interested in.

 

Why this particular procedure?

Always the same, the procedure invented by Bruno Serralongue is justified by a simple observation: if, as journalists' jargon has it, the media cover events with still or moving images, these same images cover up the event because, once the event has been covered, viewers end up forgetting it. How can this be? How can a world summit, for example, ultimately be obscured by the media images recounting it?  

         A partial answer to these questions can be arrived at via Michel Foucault's analyses of the concepts of continuity and discontinuity in history. The underlying thesis of Foucault's book Archaeology of Knowledge is well known: each epoch produces a dominant discourse which, while supposedly stating the truth about the world, in fact imposes its own set of norms. One of the major dominant discourses today is that of the information 'given' by the cultural industry media, whose discourses dominate because their images are always part of a continuity, of the unbroken flow of information. The photographs and reportages shown in the media do provide a certain idea of the events in question, even if the coverage is always orchestrated to fit with a predetermined viewpoint and an editorial slant that radically reduce its objectivity; but the main reasons for events reaching the public in clouded or even denatured form lies elsewhere: for reasons of time the event cannot be recreated in all its presentness, and this temporal imposition emerges under two complementary aspects. Firstly, if the time devoted to covering and 'recreating' the event is often in direct proportion to its importance at the news desk, it is, nonetheless, quantified and limited. The media do not have the time for long-term coverage, for follow-through, for going to the heart of the process in the course of which an event asserts itself as such. Media news coverage demands a combination of explicitly significant images and brevity. The second time-related aspect is contingent on the first: events have a short shelf life because the rules governing the world of information demand that each item should displace its predecessor, with, if possible, a difference in kind; this is intended both to prevent a supposedly impatient public from wearying of the news and to convey an overall impression of news as a diverse but continuous flow of information.

         However, by making images of an event part of an informational continuity, the media sacrifices what creates presence in the event, what makes it irreducible to any other. Serralongue's images, on the contrary, inject a discontinuity into this media-perpetuated continuity. In this sense his work is a response to one of Foucault's imperatives: 'We must renounce themes that ensure the infinite continuity of discourse and its secret presence to itself in the interplay of a constantly recurring absence.'[4] In other words, when the media industries orchestrate and arrange their information to drum into the public the idea that world history never stops, that it is no more than a continuous, topically inflected discourse, this alleged continuity is simply an illusion hinging on the notion of a secret presence Š revealed, fortunately, by the media Š of a history that cannot be other than continuous. However, Foucault observes, the actual presence of this continuity in the discourse on events is never actually vouchsafed to the public, in that its reality is made of a constantly recurring absence, a factitious presence that cannot be made manifest for the simple reason that such a continuity is absent from the world itself. True, time passes between one event and the next, but in the world of news it is as if this simple temporal sequencing is enough to decide the order of those events. So what gives an event presence in the world is not to be sought in the media images which are endlessly embedded in the supposed continuity of the information flow. In its proposing of autonomous series with their respective durations Š duration being the time each viewer takes to see and ponder on a series as a whole Š Serralongue's work clears the spectator's mind of those haunting but illusory formulae that start running through our heads once we switch on our TV sets or computers: 'What's new today? How's the history of the world going? What have I missed?' Serralongue's series, injecting and assuming discontinuity in the flow of media images, show us that the presence of the event is situated elsewhere than in this flow, that it resides in the heart of the world and it is not made solely of the topical. The procedure he has devised then appears to us as a true methodology for the unveiling of this presence.

 

The purpose of the procedure

This procedure, which consists for the artist in making himself present at an event 'covered' by the media, reveals two interlinked purposes or, more exactly, a single purpose played out in two modes: aesthetic and ontological. I shall call this dual purpose an 'aesthetics of presence'. At this point it must be emphasised that Bruno Serralongue is not a press photographer, but an artist, and that his series are exhibited in art venues. But where are we to situate the aesthetic aspect of his work? He frequently insists that the value of his photographs does not lie in any single image. True, we can single out certain individual images for their aesthetic value: one example is the portrait of a Johnny Halliday fan in the streets of Las Vegas, a photograph reminiscent of other portraits such as those by Diane Arbus; but the true interest of each image resides in its being a part of a deliberately constructed series, and the aesthetic value of a series lies in the recreation of the presence of the event in question. When an event is made the subject of a series, the artist's aim is always to restore to it what makes it present in the world, to restore the tenor of its presence. But what is a presence made of?

         Presence is a polysemic concept: firstly it signals the fact of being present, of existing in a given place; but presence is also a kind of property, that of being present to a mind, to a consciousness. This polysemy can be extended even further if we reach back to the word's etymology: praesentia in Latin is what is in front of or what stands forth; and if we follow this etymological strand, making or rendering present becomes something like an act of resistance. It is then only a small step from the notion of presence to that of resistance, given that the latter term originally meant 'to stand one's ground'. Seen thus, what is present is that which resists: there is a firmness, a power, a force that asserts itself in presence, so that presence confers on what it designates a noble import, a dignity, a value that is the hallmark of a superior rank. To be present; to designate the property of that which is presence to the mind; presence of a force of that which stands forth and resists Š all these meanings of presence are present in the work of Bruno Serralongue.

 

 

Aesthetics of presence/Envelopment of the event

 

What a series is

Making a series as a way of recreating the presence of a past event is a double-edged task. Firstly it is an eminently artistic one, calling for photographs that are not mere reproductions Š illustrations of a given event Š but true images. In the field of photography we owe this distinction between reproductions and images to Walter Benjamin, who noted in 1931 that 'the reproduction, as it appears in illustrated newspapers and weeklies, is perceptibly different from the original. Uniqueness and duration are as closely entwined in the latter as transience and reproducibility in the former.'[5] In this sense Serralongue's photographs are unquestionably images: apart from their use of a temporality of their own, which gives them their uniqueness (I shall return to this), they never seek to reproduce the event, but rather to produce what enables it to assert its presence in the world.

         Secondly, making a series is an archaeological task Š taking 'archaeology' in the sense it is given in Michel Foucault's Archaeology of Knowledge. This book is a thoroughgoing working tool, revealing as it does a new methodology for making history and for restoring meaning to past events, from the most remote in time to the most recent. Foucault criticised traditional history as being too totalising, as 'concerned to define relations (of simple causality, of circular determination, of antagonism, of expression) between facts or dated events: the series being known, it was simply a question of defining the position of each element.'[6] In this total history the concept of causality, according to which the event is at once the effect of something preceding it and the cause of something following it, was the dominant notion for the simple reason that it adhered to the chronology of the facts. The consequence of the application of a principle like this one was that it ensured continuity for events; each historical fact had only, so to speak, to take its place in this continuous causal chain. The disadvantage of this traditional manner of making history was that events became like monuments lined up in a row, forming hard and fast series, so that when a forgotten, buried event resurfaced, all the historian had to do was decide which major event (monument) he should associate it with; but if he could find no place for it, the event was to be rejected and stuck away in the 'minor fact' box, thus disappearing from the series. To try to maintain such an event in a cause and effect series was to risk breaking the chain, which meant that every factor for discontinuity had to be got rid of, since 'for history in its classical form, the discontinuous was . . . the unthinkable: the raw material of history, which presented itself in the form of dispersed events Š decisions, accidents, initiatives, discoveries; the material, which, through analysis, had to be rearranged, reduced, effaced in order to reveal the continuity of events. Discontinuity was the stigma of temporal dislocation that it was the historian's task to remove from history.'[7] Foucault's approach to history, by contrast, 'tends towards archaeology' since it can be compared to the 'intrinsic description' of an event, whatever its importance, in this supposed chain of causality. Archaeology, for Foucault, 'seems to treat history only to freeze it',[8] so that 'archaeological description is precisely such an abandonment of the history of ideas, a systematic rejection of its postulates and procedures, an attempt to practise a quite different history of what men have said.'[9]

         How does this archaeology go about describing and analysing an event? The answer is, by creating series, which themselves are composed of a succession of events Š or of a single event if it has the symbolic weight of a monument. In the latter case the event can give rise to a series made up of its component facts, actions, ideas and intentions Š a set of circumstances and concepts having a constitutive relationship with the event. For a series to exist, however, the historian must proceed to a montage in the course of which he appraises, chooses, selects and eliminates the material at his disposal, so as to put forward his own intrinsic description of the event he has decided to treat. This montage then takes on the structure of a discourse, of a fragment forming an entity in its own right, with its uniqueness marking a discontinuity in history.

 

Presences and temporalities

Serralongue's work offers a clear fit with this archaeology. Each of his series concerns an event which he sees as a monument to be treated. The monumental aspect of the event to be photographed hinges on two independent criteria. Either the artist's intention gives the event its monumentality Š in this sense the paradigmatic series is the recurring undocumented migrants' demonstration on Place du Ch‰telet in Paris: when the media ultimately tired of doing the rounds of these unknowns, only the intention of an artist could restore its presence in the world to this weekly demonstration. Or, alternatively, the monumentality of the event precedes the artist's intentions: international summits attracting significant media coverage are an example of this second category of monuments.

         Once chosen, the event is treated for what it is in a series of photographs. It acquires its autonomy through this serial process, which removes it from the continuity of media flow: on the walls of a gallery or museum the images form a whole, an entity that sets up a distance, a suspension of the everyday, social time punctuated by the media's information streaming. Thus the exhibition space offers the viewer a different time frame, one no longer subject to chronology and the temporal sequence of events. This is exactly what Foucault is talking about when he describes his historical series, each of which is 'a fragment of history, unity and discontinuity in history itself, posing the problem of its own limits, its divisions, its transformations, the specific modes of its temporality, rather than its sudden interruption in the midst of the complicities of time.'[10]

         What is the nature of the temporalities Serralongue recreates? Each series offers its own, because each unfolds according to its own rhythm. It is then up to the spectator to realise that while the order of the photographs on show forms a unity, the links between the photos ignore causality and chronology. On the contrary, the archaeological montage each series offers 'describes a level of enunciative homogeneity that has its own temporal articulations . . . the archaeological order is not necessarily that of chronological successions.'[11] Each series, then, has its own rhythm, its own tempo: that of the shaping and unfolding of the event through which it asserts a presence in the world. To return to the example of the undocumented migrants series, the temporality of the demonstrations by the migrant collective is conspicuously cyclical: the event always happened in the same place, with the demonstrators gathering every Thursday and Saturday from 5 to 7 pm and marching around the fountain on the Place du Ch‰telet. The series recreates what makes presence in and through the event, but for the viewer the sense of this presence lies less in the individual photographs Š each taken at a different demonstration Š than in the realisation, brought about by the movement of the gaze from one photo to another, of the temporal cycle the event forms. To put it another way, showing the demonstrators means depicting not simply the demonstration, but also the presence of a force manifesting itself according to the same cyclical frequency, a force that asserts its power through the logic of the circle. It is thanks to the phenomenon of the series that this force manifests its presence, for the series reinforces and multiplies this presence far more intensely than any single photo could do. The intensity of this cyclical presence is formed out of a whole cluster of invisible forces Š patience, obstinacy, abnegation and calm anger Š and these forces are suddenly made present to our gaze. To make these invisible forces present is an act of resistance. If that which is present is that which resists, by restoring presence to this cyclical demonstration, Serralongue's work becomes that of a go-between, with its three phases manifesting the resistance of the same force. The first phase is that of the demonstrators' resistance to the French state and the second is the dynamic recreation of this force for resistance which reasserts itself through the cyclical series of photographs. The third and last phase confirms the presence of this force which stands forth and continues to resist once this presence impacts the mind of the person looking at the series. 'A go-between for invisible forces', for recreating their visible presence in the world: this is what Serralongue's work makes him.

         Nor is that all. This series yields another Š perhaps its most important Š purpose, which once again belongs to the register of presence, this time approached in its moral aspect. To recreate the presence of a force seeking to assert its power is also to pay tribute to the beings at the origin of this force, to restore to them a visible presence in a world doing its best to ignore them. In other words, to make present a force for resistance is the same as conferring on or restoring to these anonymous demonstrators the dignity refused them by society. In his pointing up of forces for resistance Š I am also thinking here of the Calais series, devoted to the refugees at the Sangatte reception centre, but also of the series on the World Social Forum in Mumbai Š Serralongue restores their self-respect and human dignity to all these anonymous figures. In giving them a visible presence within their society, these series represent a call for the respect these men and women deserve, a reminder that there is a grandeur about their actions as beings under threat from economic and political forces over which they have no control. The nobility of the weak Š such is the ultimate presence asserted by Serralongue's work and its fit with the Walter Benjamin's conception of history: 'It is more arduous to honour the memory of the nameless than that of the renowned. Historical construction is devoted to the memory of the nameless.'[12]

         The presence made manifest by the World Summit on the Information Society series is of another kind. What is offered to the viewer regarding this event in Geneva in December 2003? One imagines such a summit Š 16,000 delegates representing the governments, civil societies and private sectors of 176 countries Š as an endless buzz of forums, talks, round tables, people rushing from one meeting to another and accredited journalists in emergency mode. I presume that's what you see in the news archives of the time Š fulltime ferment and people declaiming their opinions and convictions more or less sincerely Š but Serralongue's series is something else entirely: long rows of mostly empty pigeonholes, tables with computers and keyboards surrounded by cans, empty bottles, glasses and ashtrays. Behind the tables, countless wires and cables overlapping and entangling. What's shown is not so much the event's underbelly as the very substance of its presence, a presence made of the absence of the participants, but also of downtimes, pauses, waiting, and informal, more or less serious conversations. What the series captures is the time span of the event, the slowness of its rhythm of completion. This is also the summit of the presence of slow, insidious fatigue, of the frequent periods during whose duration nothing, or almost nothing, happens. In other words what makes the event present is also a set of absences, of voids and empty moments which dictate a slow rhythm; only a series of photographs could recreate this temporality of vacuity.     

         In this way each series recreates the specific completion temporalities of the events; each series shows how, and how intensely, each event strives to assert its presence in the world and how it constitutes itself. It remains for the viewer to sense the presence buried deep in each event.

 

Presences and spatialities

Apart from its temporality, what actualises the possible presence of an event is the way it treats and occupies space. This spatial dimension of presence is thought through in and by these series, and it is precisely the concern with recreating the spatial dimension Š which contributes to the rendering of the event's presence Š that justifies the use of view cameras instead of the usual digital apparatuses. Only cameras of this kind let you work with big negatives which in turn enable enlargement without loss of detail. This technological trump card means Serralongue also photographs the way the event is staged, which contributes to endowing it with a presence in the world. Bringing out what gives the event an autonomous presence thus consists in revealing 'the staging process applied to the event, something which maybe eludes photoreportage a little more, since the latter focuses on the event itself.'[13] So as soon as an event resorts to artifices of staging as a way of asserting its presence in the world, Serralongue does his own staging and, thanks to his view cameras, exposes the staging process.

         This is the case in his Earth Summit from Johannesburg, in which the artist dramatises the mise en scne of the main venue. One of the photos in this series is especially eloquent: at first sight the image is a complex one to interpret, for it recreates the gigantic space of the convention room laid out according to the organisers' wishes. The sheer hugeness of the space was doubtless pre-planned to reflect the importance of the summit, but the photo suggests something more than mere overkill: recreating the staging above all, it has the effect of highlighting a void simultaneously circumscribed by the enclosed space of the immense room and the various barriers set up around the floor. This sensation of a void is reinforced by the dominant colour, an electric blue obtained with a host of artificial lights. On the right the huge, empty stage occupies only a small part of the image: it is no more than a component of the summit's mise en scne, revealed as such by the wide angle of the view camera. The power of this photograph lies in the way it makes the invisibility of the void visible. Any coverage aimed at the general public must mask this omnipresent void, keep it invisible; and yet the void is an essential aspect of the phenomenon and plays to the full its part in the presence of this event in the world.[14]

         The temporality of the Kosovo series Serralongue began in 2009 is open-ended, as the work is still in progress. Kosovo sets out to recreate the way this new, small republic is presenting itself in the interests of declaring and asserting its presence as a fully-fledged nation, and Serralongue's photograph of the gigantic installation Newborn is revelatory of this exercise in dramatisation. The picture was taken on the first anniversary of the official birth of the Republic of Kosovo, for which the authorities wanted a festive day worth remembering. Where the press photos focused on the huge sculpture made up of tall yellow letters, Serralongue chose to show the work's setting and the organisation of its overall surroundings, revealing to the viewer that the Republic of Kosovo is also soulless modern buildings, a host of thinly scattered fireworks purporting to celebrate the new republican spirit but above all pointing up the artificiality and banality of the ceremony. In the same way the photograph of a 15th-century statuette of a Kosovar goddess speaks eloquently of the mise en scne employed by the authorities to legitimise their country's presence internationally. Every nation must have its own history, marked out by events and works illustrating the continuity of that history. But in the technical sense Kosovo, a small Eastern European province, does not have this history: created ex nihilo, the new republic lacks not only a history testifying to its identity, but also any specific industry, economy or art. A consequence of the war in former Yugoslavia, it owes its existence solely to a handful of separatists and finance provided by the European Union and the United Nations. The outcome is the overt foregrounding of any historical vestige relating to what can be seen as Kosovar identity, as in the case of the statuette, on show at the history museum in Pristina. A tourist or photojournalist would close in on the statuette itself, whereas Serralongue's photograph makes plain all the exaggerated elaborateness of the setting constructed for its presentation, deconstructing and denouncing the mise en scne of this solitary sculptural pointer to a nation's identity. The tiny object is exhibited in an enormous vitrine, itself placed on a display stand which in turn is placed on a pedestal. All this in a very large room. Kosovo's presence on the international scene, then, is due only to political will and a supposedly effective spatial mise en scne; what the Kosovo series shows us in reality is a presence is built solely on a void, a historical absence.

 

Enveloping presence to make it endure

While the question of the genesis of a given series is relatively clear, that of its closure seems to me less so: firstly for the artist himself, who savours and cultivates the idea that his series are open to all interpretations and that it is up to each spectator to detect his own meaning or meanings as he contemplates. This interpretative open-endedness is obtained and maintained by the number of photographs making up the series Š this, of course, being variable and dependent on the number taken in situ. For in order to demarcate his agenda from that of the press photographer Š who systematically opts for the 'good' photo, the one he considers the most representative and expressive in relation to the subject Š Serralongue effects no selection among the images taken for a series.[15] On the contrary, his series take shape precisely because the artist rejects selection, which explains why the viewer may see a given image as more or less successful in aesthetic terms. The primary interest of the images, however, lies in the fact that they are all of equal value, and this because they testify to an identical presence. Thus Serralongue's method does away with the search for the best image, and a series becomes complete once all the photos taken on the site of the event are arranged appropriately. What is remarkable, though, is that this completeness does not prevent the artist from endowing each series with a kind of infiniteness. We owe this distinction between the complete and the unfinished to Baudelaire,[16] who deplored the fact that certain art critics disliked Corot's pictures because they found them 'badly executed' and never truly finished. Always in the forefront of the resistance to the forces of reaction, Baudelaire retorted that these pictures were indeed complete while remaining unfinished, and this in the sense that it was up to the viewer's eye to finish them, to take them further: this taking-further being itself endless, both in the mind of each viewer and from one viewer to another. The same distinction is perceptible in Serralongue's series: the completion of a series does not signal its end; better still, it is this completeness which gives the work its open-ended, infinite character. But why and how does a limited number of photos contribute to and maintain the open-endedness of a series? The answer lies in the specific talent of the artist, who succeeds in creating a link between his viewer and his series. What is this link made of and how does it take shape? Through the presence-effects of the event in question, which only a series is capable of generating: what makes the event present to the viewer's mind cannot be identified in any particular photo, but rather in its position in the serial chain. Nor is this position due to a strict temporal sequencing, since the actual chronology of the photos is of little importance in relation to the presence-effect of the event as it has been recreated. Serralongue's work is not that of a journalist reinforcing the order of his time, but that of an archaeologist in the sense intended by Michel Foucault when he stresses the idea that archaeology systematically shelves pure chronology and sets aside a pattern of succession which is no longer an absolute to be adhered to: 'Discursive formations [in this case the series] do not have the same model of historicity as the flow of consciousness or the linearity of language.'[17] Nor can the place of a photo in a series now be reduced to the wall space it takes up in an exhibition that imposes no viewing order: it is the viewer's task to decide the place and function of the photo he is looking at, in terms of his own capacity to structure and envelop the series and so make it reveal its cohesiveness and homogeneity. It is up to the viewer, then, to freely shape the connection between his mind and the images offered to his perception. This connection is like a game which has no predefined rules, but includes, together with the viewer's affects, experience and memory, his intuitions and ideas; in short, the entire imaginary, spiritual world conjured up by the photos. What is captured by the faculties of the viewing eye as it moves from one image to another, slowly and gradually enveloping the series as a whole, is what the event is made of, how it invents its singular presence in the world, and how its force asserts itself in the real world so as to take on the form of presence. The interesting thing about Serralongue's series is that they provide no immediate visibility for the presence of the event, that presence actually being buried between the photographs. And it is when the presence of the event is neither visible, nor proffered, nor identifiable in any single image, but is, rather, the outcome of a slow conquest by the viewer, that it gradually becomes present to the latter's mind. In other words, the presence of the event is only presented as such when it is a priori invisible, and when its invisibility becomes the symptom of a conquest for the viewer. It therefore suffices that a single viewer's mind should be struck, or even 'taken over' by the presence of the event for the infinite character of the series to take on its full meaning. Once the event becomes a presence to his mind, he can perpetuate it, and even become an active part of it to the extent that, when he leaves the exhibition venue, he bears the event with him and disseminates it, thus extending its existence beyond its temporal completion. And so, while the original event can be temporally finished, its presence can be transmitted and extended ad infinitum by viewers who have properly seen and appropriated the series offered to our perception by the artist.

 

 

Typology of presences. The series of series

 

Bruno Serralongue began working on his series late in 1993, photographing the scenes of news items in and around Nice, in France. As the number of series has grown, a typology of forms of presence has begun to emerge: presence of a force for resistance, of a void at the heart of the event, of the event in and for the viewer's imaginary domain, and presence as homage to the dignity and nobility of those who make the event. This typology reveals the polysemy inherent in the concept of presence. But where is the wellspring of this typology? Not in any preconceived plan or project, but in the recurring themes the artist has been led to deal with so as to reveal what makes presence in events, his aim being to 'seize their very irruption, at the place and moment at which it occurred. In order to rediscover their occurrence as an event.'[18]

         In the summer of 2011, at the Jeu de Paume museum in Paris, Serralongue revealed the recurring themes that cause different kinds of series to interconnect. The ground-breaking feature of this exhibition was that it spotlighted not specific series but groups of photographs whose themes had appeared in various earlier series: the Press Conference, Gatherings, Demonstrations, Fireworks, Fires, Portraits, Scenography/Entertainment and Reading Š all themes which outline a kind of repertoire of the measures used to create effects of presence. The artist has offered a definition of this repertoire:

 

"A network of references and 'figures' is created from series to series, to the point of forming a 'repertoire of collective action' . . . While I was planning the exhibition at the Jeu de Paume, I was thinking about the significant repetitions that eventually built up a repertoire. It was only recently that I became aware of the repertoireÕs existence. First of all it had to build up gradually, in the shadow of the series. But still, I believe that it was present as a project from the outset, even if IÕm only expressing it clearly today."[19]

 

 

         This repertoire, which grew spontaneously out of the interconnections between pre-existing series, looks like a list of those series and of new ones to come: the series of series. Having become aware of this list of series as potentially part of his project, the artist continues to work in an archaeological vein whose purpose is, precisely, the drawing up of such lists. But what does an archaeological list actually reveal? For Michel Foucault, every archaeological approach has its roots in the following hypothesis:

 

It is supposed that between all the events of a well-defined spatio-temporal area, between all the phenomena of which traces have been found, it must be possible to establish a system of homogeneous relations, a network of causality . . . relations of analogy that show how they symbolise one another, or how they all express one and the same central core: it is also supposed that one and the same form of historicity operates on economic structures, social institutions and customs, the inertia of mental attitudes, technological practice, political behaviour, and subjects them all to the same kind of transformation.[20]

 

The repertoire of group activities displayed at the Jeu de Paume can be seen as the artistic manifestation of Foucault's project: the establishing of a system of homogeneous relationships which reveals a new contemporary history, the one at work in Serralongue's series. This new history, which Foucault terms 'general', calls for a methodology going counter to the outdated, reassuring, totalising manner of making history. In putting this point of view into practice, the Jeu de Paume exhibition gave artistic expression to the new strategy: an archaeological approach that resolved many of the problems confronting historians, beginning with that of continuity between events. Is not Foucault talking about an archaeology of contemporary historical knowledge implemented by the repertoire of the series when he writes,

 

         The problem that now presents itself Š and which defines the task of a general history Š is to determine what form of relation may be legitimately described between these different series; what vertical system they are capable of forming; what interplay of correlation and dominance exists between them; what may be the effect of shifts, different temporalities, and various rehandlings; in what distinct totalities certain elements may figure simultaneously; in short, not only what series, but also what 'series of series' Š or in other words, what 'tables' it is possible to draw up. A total description draws all phenomena around a single centre Š a principle, a meaning, a spirit, a world-view, an overall shape; a general history on the contrary, would deploy the space of a dispersion.[21]

 

         Serralongue's series offer a general history of the last years of the twentieth century and the first years of the twenty-first. The Jeu de Paume list of series highlights the symbolic and real phenomena that enable an event to assert its presence in the world. Hence we understand why the series reveal a repertoire, a typology of all the possible presences through which events outline their own space and temporality in the world. This typology deploys a general Š not a totalising Šdescription of the forms of presence; which means that these forms diversify and disperse according to the singularity of the chosen event. These series also show that we must now give up the search for the essence of a presence, but that the forms of presence are by their very essence multiple, that they deploy, as Foucault puts it, 'the space of a dispersion', and that it is futile to try to reduce or totalise this space.

 

 

Communities/globalisation

 

To look at and ponder on a Bruno Serralongue series is a thoroughgoing experience of appropriation of the photographic event. The sign that this appropriation is effective can be seen when the viewer, struck by the event's singular presence, becomes a participant in the event, bearing its presence out into the world when he leaves the exhibition. It is in no way illogical, then, to think that having thus found a role in the event, the viewer joins the community of those who created it. This concept of community is crucial to any grasp of the artist's work:

 

"Since 1995, my work has been guided by the notion of community. What I found interesting was placing the photographic site at the heart of a community rather than at the instant of the event. Then I very quickly realised that the two things were, in fact, the same."[22]

 

         After looking in detail at a number of series, I think that what creates the connection Š the fusion Š between the community and the event is precisely the singular form and the intensity of presence the former instils in the latter. Which means that looking at a series of photographs enveloping the same event brings a powerful feeling of being present in the community's space, of being a participant. What a series also shows, however, is that since each community develops its own form of presence to the world, the viewer too becomes present to the world; not to a world structured around some single, mediatised centre, and not to a globalised one, but to a world dispersed according to the communities that people it with their specific presence. And so, looking at Serralongue's series or contemplating his repertoire of collective activities, we learn that globalisation is only a product of the global history analysed by Foucault. The might of this globalisation is only a creation of economic and media forces, and it does not have the intensity needed to silence and blanket the power emanating from the communities photographed by Bruno Serralongue. To set communities and their capacity for asserting their presence in the world against the world of globalisation: this is the ultimate challenge the work of this artist summons us to take up Š a work of resistance.

 

Pierre J. Truchot

 

 



[1] Bruno Serralongue, Feux de Camp, exh. cat. (Paris: Jeu de Paume, 2010) p. 139.

[2] Louis Lavelle, in AndrŽ Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, vol. 2 (Paris: P.U.F., 1991, p. 818. My emphasis.

[3] Bruno Serralongue, Feux de Camp, op. cit.

[4] Michel Foucault, Archaeology of Knowledge, trans. A.M.S. Smith (Abingdon: Routledge, 2013), p. 28.

[5] Walter Benjamin, 'A Short History of Photography', trans. Philip Patton, in Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, (Stony Creek: Leete's Island Books, 1980), p. 209.

[6] Foucault, op. cit., p. 8.

[7] Ibid., p. 9.

[8] Ibid., p. 183.

[9] Ibid., p. 138.

[10] Ibid., p. 117.

[11] Ibid., p. 165.

[12] From Walter Benjamin's notes for On the Concept of History. These words are inscribed on his gravestone in the municipal cemetery in Port Bou, France.

[13] Bruno Serralongue in the magazine Arts.

[14] The same strategy of the void is to be found in the series on the Social Forum in Mumbai.

[15] Only ektachromes suffering from irremediable technical defects are eliminated.

[16] Charles Baudelaire, 'The Salon of 1845' in Jonathan Mayne (ed./trans.), The Mirror of Art: Critical Studies by Charles Baudelaire (Garden City, New York: Doubleday, 1956), pp. 28Š29.

[17] Foucault, op. cit. p. 169.

[18] Ibid., p. 137.

[19] Serralongue, Feux de Camp, op. cit. p. 142.

[20] Foucault, op. cit. p. 10.

[21] Foucault, op. cit. p. 11.

[22] Bruno Serralongue, Feux de Camps, op. cit. p. 141.